Mängden gigabytes vi bär med oss förstorar vår upplevelse på alla sätt och vis. Vår upplevelse av vårt friluftsliv blir större, tydligare och mer omfattande ju mer gigabytes vi bär med oss. Dom moderna systemkamerornas produkter och innehåll inbjuder mer och mer till detta bildseende. Bilden behöver inte längre knalla in i photoshop och vända. Den gör det redan i kameran. Många fjällfotografers bilder ser redan så ut. Diskussion om bildens äkthet står kameran för, inte ögat.

Fjällfotografiet för den nya generationens naturfotografer, tar sin avstamp i i populärkulturens visuella och sociala sidor. Där ‘google-maps‘, likväl som flimrande dataspel, filmbolaget ‘Pixels‘ animationer, och dokusåpornas visuellt vulgära och hetsiga språk och medias kändisskap, utgör betydande ingredienser.

Mer än originalitet och äkthet försöker den nya generationen: Intensitet och Flöde. Bildkällan är den föränderliga och expanderande väv som nätet utgör, ett material till övervägande del producerat av amatörer. Amatörbilden anonym eller produktplacerad, letar sig in överallt.

Fotografens roll har förändrats från skapare till mer av en aktör i detta märkliga skeende. Och den fullastade systemkameran står för detta. Denna förändrade roll påverkar själva fotografiets roll. Den nya ordningen tematiseras i flera verk (‘album på nätet‘) och den bestäms i högsta grad av teknologins och distrubitörens förutbestämda format. Går exempelvis ‘Facebook’ upp i rök eller, läggs ned, försvinner våra bilder ut i rymden. På samma sätt är vår identitet kopplad till dom bilder vi låter vara offentliga.

Den Fantastiska bilden

Den privata och självupplevda bilden som i dagens mediavärld är större än verkligheten, har alltså gått ifrån att vara unik och privat, till något offentligt, tillfälligt och därtill väldigt flyktigt. Anonymiteten har även här en viktig roll.

Samtidigt fostrar den fantastiska bilden oss, var än den kommer ifrån. Vare sig den förekommer i ’Avatar’ eller i finstämda fotoböcker. Den moderna digitala kamerans förskönande av naturen har haft en sådan enorm framgång att det är numera är själva avbilden och dramatiken av naturen som blivit normgivande för oss för vad som är vackert, inte naturen eller verkligheten själv. Vi fotograferar alltid en bild mitt emellan önskan och erfarenhet. Det är där vi klickar. Idealen kommer utifrån inte från verkligheten, naturen..

Samtidigt som den digitala bilden är direkt, och då väldigt flyktig, är den samtidigt väldigt vital, intersubjektiv och intim i sin allmänna åtkomlighet, var vi än träffar på den. Den är alltså inte, det där gamla svartvita pappret vi hade gömt i en bok: Hemlig, Sakral eller väldigt Privat. Den är högst allmän och tillgänglig.

Den digitala bilden kan tyvärr heller inte ersätta länken till minnet, historiken, eller kanske den längstansfulla melankolin som äldre natur eller historiskt måleri eller svartvitt fjällfotografi kunde förmedla i just sin speciella karaktär. Fotografiet är fången till det språk det är, ungefär som det talade ordet.

Man kan alltså säga: Att varje tidsålder har haft sin karaktär, sitt bildflöde och sin tillfällighet att möta landskapet på.

Ögat, vårat eget privata, och dess konstruktion, har ju inte förändrats, men tekniken att möta synintrycket har det.

Den digitala bilden och dess kommande framtida historia är alltså mer ‘en länk till’ att vi nu kan utforska, i det som är osynligt idag för oss. Detta, ger i sin tur ledtrådar till vad som kan förändras, och ‘vad’ som i vår tid, ute i den fria naturen består utav för signaler, som retar och bygger upp våra visioner av bilder i samtiden. Med en ny kommande dynamisk plastisk plasmabild, vilket säkert kommer snart, och ett intensivare bildflöde kommer vi alltså på sikt få en bättre beskrivning av hur vi påverkas och påverkar. Detta nya sätt kommer att möjliggöra potentiellt nya möjligheter för att mötas, bekräfta och dela upplevelser, just i det ögonblick det händer. För det är just i den stunden bilden blir till. Det gäller att få ihop tittandet med denna upplevelse.

I traditionell mening ser man ju bara ett fotografi som ett slags slutresultat, ett fryst ögonblick som sparats.

Men i den samtida fotobloggen ser man däremot numera fotografiet som en slags handling och upplevelse. Fotografiet fungerar i bloggen som ‘ett görande och ett blivande‘. En fotoblogg handlar inte om något minne, eftersom den ideligen förnyas. Det som är i fokus är nuet, vilket har fått till följd att bilder tas av banala, vardagliga och till och av med tråkiga situationer, kanske till och med ifrån aviga vinklar för att ‘skapa’ en känsla av något operfekt som eftersöks och på så sätt göra fotografiet mer verkligt.

Kameran ses inte som ett verktyg för att här nå ett mål, (bilden alltså) utan är med i en slags (för fotografen) meningsfull aktivitet i en likaledes påhittad meningsfull process där varje bild och varje textdel skapar en cyklisk motivation. Bloggen skapar alltså bilden, som skapar texten, som skapar bilden.osv. Denna ständiga pågående rörelse är det som upprätthåller glädjen i det hela. På ett finare språk kallas detta för ‘narrativberoende’. Detta kombinerat med vårt bildberoende gör att vi länkas ihop med kreti och pleti, utan att vi egentligen vill det. En hobbyfotograf finns numera bredvid en ren amatör, som i sin tur finns intill en professionell fotograf. Vi kallar detta för ‘Bildflöde‘.

Alla bilder ur moderna systemkameror ser på något vis photoshoppade ut numera för oss. Detta vet varenda tonåring som hänger på nätet.’. Och därtill kommer det att allt fler fotografier är onaturligt rena, polerade och visuellt fulländade. Dagens nya fotografer kan ta fler bilder, därtill även sämre bilder. Men med, och i ett kreativt efterarbete kan dom ändå få till mer fulländade resultat, så kan man kortfattat säga. Alla blir mästerfotografer.

Den berömde fotografen Cartier-Bressons avgörande ’ögonblick’ är med andra ord inte så avgörande längre för själva fotografiet. Trots detta konstaterande är ’ögonblicket’ ändå det viktigaste inom populärkulturens visuella och sociala kod och i och för kommersialismens omedelbara bekräftelser. Att lägga ut en bild på ’här-är-jag-just-nu’ bekräftar själva äktheten i ögonblicket. Dessutom är ögonblicket är samtidigt något som är ytterst tydligt inom det nutida friluftslivet. Ett här och ett nu. Jag är: Här och Nu. Stunden för då spotlighten, eller strålkastaren riktas mot individen är just i nuet, just här och nu. Nuet är när vi knäpper på vår ’iphone’.

Detta manifesteras i bloggen som ideligen kräver nyare bilder, nyare uppdateringar, och där det gamla knuffas bort.

Samma krav ställs på det tidlösa landskapet. Det ska förnyas och uppdateras genom att fotograferas. På så sätt återupplevs det, ältas det om och samma landskapsbilder tröskas återigen.

Ögonblickets önskade sublima situation är som landskapets ögonblick som kommer emot oss. Verklighetens banalitet blir till ett fotografi. Bekräftat av kameran. Och finns det inte där, kan det då målas fram i datorn. Därmed utmanar just det samtida fotografiet det klassiska avbildande måleriet, och gränserna mellan vad som är en mekanisk och en handgjord bild.- Fotografi och Måleri. En gränsupplösning igen alltså.

Eller man kanske kan säga en återgång till det måleriska, fast med nyare medier. Digitala.

Samtidigt då den diskussionen föll, uppstod en annan. Den mellan den analoga bilden och den digitala. Och den digitala bildens snabba resa in på internet, in i bloggandets värld. Där just den digitala bildens språk ställer alltmer krav på oss att vi själva ska bli närvarande, nåbara och deltagande.

Det poppar dessutom ständigt upp debatter om vad det digitala fotograferandet ’ska’ eller’ bör innehålla’ och därtill frågor om moral och äkthet kring det. Denna debatt är ofta hätsk och märklig, och deltagarna verkar ofta sakna någon kunskap om bildspråk.

Också på en teoretisk nivå pågår en ibland hätsk debatt kring vad det digitala fotografiet faktiskt är, i synnerhet. vad sker med bilden i dess stundtals totala och oskiljbara förening med internet. Gång på gång, går denna debatt in i teoretiska väggar när man inte längre kan enas om definitioner och kategorier som just fram till nu, sällan har behövt ifrågasättas. Att exempelvis tala om analogt fotografi i relation till natur som kan röra sig kring en bilds estetik, intention eller budskap, ifrågasätter inte själva fotografiets egenskaper, dess existens som fotografi i sin lingvistiska och tekniska mening. Men. det digitala fotografiet utmanar och komplicerar i stället verkligheten på ett sätt som det analoga aldrig gjorde. Det komplicerar och bryter sönder vår verklighet och provocerar vår uppfattning om vad ett fotografi ska vara och betyda och vilka egenskaper det ska ha. Och därmed betydelsen av det.. Det digitala fotografiet är vi rädda för, skeptiska och ibland ointresserade av om det inte lever upp till våra estetiska krav.

Man kan tycka vad man nu vill om detta. Att det är sorgligt, moralist förkastligt, tillfälligt och förgängligt. Men på något märkligt sätt har det digitala fotograferandet faktiskt nu kommit närmare den målade klassiska bilden och den sammansatta konstbilden. Mer än vad det analoga fotografiet någonsin gjorde.

Photoshop brukar ju betraktas som en tarvlig och billig konstskola för gemene man. Något för folk utan talang och känsla. Lite vulgärt sådär. Men på nått vis sätter ändå diskussionen om det, fart på frågan om en bilds uppbyggnad, och på längre sikt dess sociala roll i samhället.

Jag kan inte låta bli att då återkoppla detta mitt sista blogginlägg, till den oerhört idag viktige spanske fotografen Joan Fontcuberta som jag skrev om förra året här i bloggen. ’Landskap utan minnen’ där han skapat landskap i datorn, just i gränslandet mellan: konst, vetenskap och illusion. Kortfattat om honom kan man säga att han förändrat fotografiets roll och ersatt det med, ..just fotografi. Ett slags metafotografi. Studerar man Fontcuberta’s verk ett tag, inser man vad som komma skall.

Idag då, i en tid av bildflöde utan motstycke i jämförbar historisk epok, kan det vara intressant att gå tillbaka till måleriets särprägel då det gäller drömmen om idealbilden och just detta då om det sublima och fantastiska i bergsnaturen. Urbilden. Den som har sitt ursprung i Centraleuropa i den tidens filosofi, tanke och handling. Den har sin bindning till sin tids synsätt på ’Bergen’ och begrepp som: Upptäckter, Känslor, Rädslor och Nyfikenhet. Den konstruerades just kort före fotografiets inträde och utan dessa bilder skulle vår moderna kameras bildfunktioner aldrig ha kunnat skapats. Att beskriva topografi, denna märkliga önskan om att kunna identifiera våra känslor till berg, var ju en av kamerans viktigaste funktioner i dess barndom.

Som jag tidigare här i min blogg alltid påpekat tas en fotografisk bild ’mellan Önskan och Erfarenhet’. Det tidiga artonhundratalets europeiska konstnärer kände inte till någon kamera, men deras arbeten är grunden för vår kameras utveckling. Intresset för det topografiska, illustrerat här av olika exempel på målningar, kan man säga drev fram utvecklingen utav kamerabegreppet. Långt innan kameran själv konstruerades.

Man brukar ju säga att all fotografi är en slags meningslös upprepning av verkligheten. En fotograf tar ju bara en bild av något som ju finns, men det är som sagt genom kameran verkligheten sedan uppenbarar det för oss. Det är där själva detta ögonblick finns. Och som vi alla kan se är även ett ögonblick bara ett begrepp det med. Det lär oss fotografiens historia om inte annat.

Men artonhundratalets topografiska konstnärer hade en annan syn på ögonblicket.

Man kan jämföra detta synsätt med det krav vi har på ögonblick idag, med våra moderna kameraklick’ och klicket med datorns mus. Ett ögonblick är idag inte bara snabbare, men det rör sig i ett annat rum.

För att förstå detta måste vi samtidigt försöka förstå konst. Den står liksom i alltid i vägen för fotografiet. Och det är tydligen där det brister. Eftersom fotografi inte är skapande konst mer än till sitt yttre. Och det målade topografiska mästerverket inte innehåller något ögonblick, så är det samtidigt motsatser som förenar. Det ena är beroende av det andra, och vise - versa’.

Det är samtidigt svårt att förstå att just en mängd av artonhundratalets konstnärer använde kameran för att få in ytterligare en dimension utan att egentligen ha vetskap om framtidens möjliga avbildningar. Likaledes kan vi inte säga nu vad modern bildbehandling leder fotografiet till. Vad som är så kallat ’äkta uttryck’ och ’sanning’.

När William Bradford målar Sermisialicq-glaciären utanför Grönlands kust, har han tidigare naturligtvis ett fotografi som han tagit själv som förlaga. Det var något som man höll lite hemligt. Men det behöver vi ju inte ens veta. Bradford är ju mer berömd idag som målare, än som den anonyma fotograf han fick vara då. Det är först idag vi kan se hans fotografier som självständiga. Det blir ju helt enkelt betraktaren som ser vidare på den egendomliga tavlan utan att känna till att det egentligen är ifrån ett fotografi motivet är hämtat. Ett brunt och hemskt hav ser vi. En känsla hos betraktaren som ser ett ögonblick i historien, ungefär på samma sätt vi ser på ett fotografi. Men ändå inte. För förlagan känner vi inte. Målningen upplever vi som intressantare. Fotografiets hav skulle vi ju bara kännas som lokalfärgen ’blå’, inte brun som den ju blev.

Måleriet kan precis som fotografiet visa oss det vi inte vet, men ändå ser. Kanske ännu mer. Men seendet då... Jo, det tar oss dit vi vet.

(William Bradford.Sermitsialicqglaciären.1879.© New Bedford Whaling museum. Bedford).

Innan fotografien började slösa meningslösa och innehållslösa bilder på oss. Innan massbilden började välla över alla bräddar ifrån olika håll och kanter och då skapa och vrida till våra känslor till konsumerbara objekt. Långt före detta, målas denna fantastiska målning av den österrikiske konstnären Thomas Ender år1830. Kanske den vackraste avbild som gjorts av en glaciär. Det är i en värld långt ifrån klimatförändringar och långt ifrån det moderna fotografiets uppvisande av mänsklig misär, naturförstörelse och sociala evokationer. Sökandet efter denna skönhet ärvde kameran. Så blev det sublima till ett arv för kameran att förvalta.

(Thomas Ender.Glaciär, 1830. Kunstmuseum Bremen.©)

(Thomas Ender. Raurisdalen, Hohe Tauern. 1834. Lichtenstein Museum ©. Wien)

Det äldre topografiska måleriet lärde pionjärfotograferna att se vad som var vackert. Och vad som en gång upplevdes som vackert. Det brukar ju sägas, att har man idag för mycket solnedgångsbilder i sina album så har man antagligen photoshoppat för mycket, och har svårt att släppa den tekniken. I dag är det ofta slumpen som bestämmer skönhetsvärdena. En dålig bild raderas, kastas. En bra bild läggs ut, betygsätts och kommenteras i ett flöde.

Ett sådant flöde fanns inte för dåtidens resenärer eller vandrare som skulle över Sankt Gotthardspassets bro. En så kallad djävulsbro. En av många broar i det gamla Europa som på farliga sträckor och vandringsleder förband och sammankopplade människorna. William Turner och Caspar Wolf’s avbildningar av denna kända bro tillhör dom mest dramatiska inom den topografiska konsten. Inte bara att dom visar människornas litenhet inför dom magknipande alpina stupen. Bilderna visar samtidigt på den mänskliga vilja till kommunikation och resande i ett Europa för tvåhundra år sedan. Innan kameran, dator och digitalbild länkade ihop oss till en sammanfogad enhet.

( Caspar Wolf Djävulsbron. 1777. Aargauer Kunsthaus ©)

(William Turner Djävulsbron, St. Gotthard. 1830. Kunsthaus Zürich ©)

I ett fotografiskt nutida sammanhang som vi alla vill deltaga i, vill ju varje individ själv göra anspråk på dom eviga värdena. ’Här är jag nu!’ och inte i ett dåtida målat ögonblick.

Kontexten, sammanhanget är inte bildens längre, utan snarare än mer viktig för oss som sociala varelser som relaterar till den samtida kod som fotografiet nu idag upprättar, oss själva. Viljan att höra ihop. Det är därför ideligen det lockar att dela med sig av den samtida världen. Vi bekräftar för oss själva vår samhörighet, utanför naturen.

Betänk, att ha givit bort sitt privata familjealbum med inklistrade fotografier i papper för tjugofem år sedan, till vilt främmande människor skulle ha ansetts som totalt gränslöst och helt utanför dom gängse ramarna. Men, vi ser idag ovidkommande människor som visar upp sig i alla möjliga situationer, och pockar på allehanda känslor som vi aldrig själva skulle kunnat drömma om att visa upp, bara att titta på. Man kan säga att det den digitala bilden är demokratisk. Att den bär på en vilja och sammanhang att vilja förena. Eller som amerikanarna utrycker det ’friendly multimedia’.

Inte bara att vi kan se mer än förr. Nu kan vi deltaga i det hela.

Och inte bara det. Genom det synliga kan vi utforska det osynliga som i sin tur ger oss ledtrådar till vår egen förändring och hur vår samtid ter sig.

( Ingmar Bergmans ’Persona’ Sven Nykvist © 1966.)