I filmen ‘Capricorn One’ ( regi Peter. Hyman. 1978) ställs betraktaren utav det faktum som man ser inför en den viktiga frågan, om den fotografiska bildens äkthet och verklighet. I filmen skildras ett par astronauter som ska företa en rymdpromenad på planeten Mars, men i stället iscensätter NASA istället deras rymdfärd i en arméhangar, däruti dramat fortsätter, och då börjar det ställas i filmen frågor om den populära fotografiska bildens äkthet, upplevelser och berättande.

En liknande berättelse: -‘populär och samtida’- är konspirationsdokumentären likaså i en film som påminner om den nämnda: ’Did we ever land on the Moon?’ som nu påstår att månlandningarna aldrig ägde rum, och att de bilderna var bluff och tagna ute i Nevadaöknen.

Den fotografiska bilden efter kriget är inte längre sig själv, utan börjar laborera med olika sammanhang, referenser och tolkningar och sanningshalter.

Bildmanipulationer som nu blir populära inte minst under och i den digitala världen. Frågan om fotografiets äkthet och om frihet och ofrihet i bilden, kom att bli något som fotografiet fick dras med en lång tid och samtidigt fortfarande gör. Det ingår i själva mediet vad det verkar. Särskilt i fråga om ytterligheter och som exempelvis i exotiska expeditioner, kom just fotografiet just uti naturen att bilda en norm för ‘Sanning och Verklighet‘.

Naturen är ju äkta utropar vi ju alla. Helt plötsligt blev fotografiet en möjlighet för inte bara för upplevelse, utan även för vetenskap, placering i bild och medvetenhet. Mitt i detta vill inte individen bli lurad.

Vi kan ju bara här på ‘Utsidan’ dra oss till minnes dom smålarviga och manipulerade bilder som följde med denna bestigning utav Shismapangma i Himalaya för nått år sedan, och vilka bilder som då återgavs för att ge berättelsen klarhet.

Vad var äkta och vad var falskt?

Likväl som fotografiet tros ge sanning om ett berättande, följer det samtidigt med: mytologi, skrönor och ren skär lögn. Men vi vidhåller fortfarande dess äkthet. Det är ju helt enkelt bara fotografi. Då vi är fostrade till den bildens betittande, tillmäter vi fotografiet nästan en egen magi. Fotografens blick ska bli betraktarens blick.

Vad är äkta och vad är inte äkta i fjällfotografi och i dess fotografiska historia? Och hur mycket betyder sanningshalten i det som avbildas?

I exempelvis Borg Mesch bild av toppbestigningen av Kebnekaise år 1906, tror man ju att det att han själv som står på toppen samtidigt som bilden är tagen utav honom själv. Och så är det ju. Men om man i stället frågar någon okunnig vem har tagit bilden?Vad blir svaret då?

Vem skulle det annars vara i den karakteristiska rallarhatten?. Vem skulle annars hålla i slutartråden här? Om Mesch tar bilden själv, vem står då med honom på toppen?

Naturligtvis han själv!

Det ursprungliga och det äkta och motivmässiga framstår ofta som det verkliga och centrala i fotografiet. Men det behövs inte mycket förrän vi ska börja tvivla. Men eftersom fotografiet ofta placeras i ett sammanhang, brukar efter ett tag, dvs. ‘tiden själv’ visa vad som blir ‘sammanhanget’ för bilden, och hur den kommer framöver läsas av andra. I och med att fotot dessutom påverkas av andra faktorer, och att det inte automatiskt avbildar sig självt heller, så brukar man tala om: ‘Betraktare och Fotograf‘. Båda är två personer eller?... Men, vissa fotografer är ju okända och inte heller vet man vem som tittar på bilden.

För att exempelvis kunna tala om natur, och ge besked om dess innehåll, måste det ju finnas en avbild eller hur? Vi kan ju inte bara prata om verkligheten utan att vi måste samtidigt ha den avbildad.

Efter II:a världskriget blev således blev tilltron till en ‘ursprunglig natur’ väldigt stor igen motivmässigt. Man kom nästan att komma tillbaka till naturfotograferandet femtio år tidigare. Fotografiet hade ju under en lång tid dragits med ett ’teatralt, nästan ett sceniskt problem. Detta ville man bort ifrån nu. Man ville skapa en autencitet, en äkthet. Denna äkthet kunde endast fotografen skapa om han själv var fri och obunden.

I denna tilltro inkluderas även tron på ‘äkthet och ursprunglighet’ ur någon mystisk evig stabil värld- alltså naturen- som alla önskade deltaga i, och som just bara naturen stod för och dom betraktare som påverkades av dess känslor kunde ha och äga. Att uppfyllas nu av natur, blev nu till något väldigt viktigt. Världen höll ju på att förstöras och förfulas.- av just människan.

Det blev nästan som om naturen kom att innehålla en innehålla en religiös mening. Det blev till en skildring av ‘Former och om Ljus’ som skiftar på bergssluttningar och i melankoli, allt medan fotografen väljer motiv. Naturen blev genom fotografiet ‘sant och äkta. Inte minst av att det skulle skildra ett stämningsfullt ögonblick. Dessutom ett uttryck mer för känslor, än för verklighet och vetenskap.

Den vetenskapliga bilden hade ju redan sedan länge lämnat folklighet och förståelse. Naturen blev allmän och begriplig. Naturens formspråk var samtidigt något utav det som vanliga människor kunde begripa.

Det är här nu som det poetiska konstnärliga naturfotografiet tar spjärn och riktigt uppkommer och översvämmar den urbana människan dess önskan, fritid och bildsyn.

Dessa två världar ställs emot varandra. Det kända och det okända. Naturfotografins främsta uttolkare finns i främst nu helt plötsligt i Amerika och i den anglosaxiska världen, där urbaniseringen gått längst och längtan efter naturen blivit som störst.

På tjugo- och trettiotalet blomstar det ut till fullo. Fototidningar uppkommer i en raskt följd: (Life. Look, Picture Post, Paris Match) och allehanda fotoböcker sköljer över den frilufts- och numera fotografiskt intresserade urbana individen. ‘En kamera för alla’ är och blir plötsligt ekonomiskt möjlig. Men är bildseendet det? Fostran av efterkrigsmänniskan behövs fortfarande. Men nu står naturen själv för det.

Edward Weston, Ansel Adams, Bill Brandt och en tjeck: Josef Sudek (Sudek är han som gav väntandet på ljuset i det moderna naturfotografiet) Dessa fyra är kanske är dom främsta och mest kända, men även namn som: Minor White, Paul Caponigro, och sedan nu Lewis Baltz anger tonen under flera decennier framöver om hur vi ska uppfatta ett naturlandskap genom komposition och harmoni.

Weston

Adams

Brandt

Sudek

White

Caponigro

Robert Adams

Naturligtvis påverkas vi här i Sverige av detta. Ett litet mottagarland i Europas utkanter tar alltid villigt emot impulser utifrån. Först tog vi emot impulser ifrån Tyskland inte minst inom kamerateknik. Namn som : Busch, Pathe Goerte Voigländer och framförallt: Zeiss, Erneman och Kollner var tyska namn på tyska kameramärken, objektiv, kamerahus som gjort själva riket Tyskland i bildberättande stort och givetvis mäktigt. Men när sedan den ideologin inte passar oss, vänder vi blickarna någon annanstans och då till Amerika.

Den berättande och dokumentära bilden efter andra världskriget således, genomgår ett oändligt antal förändringar, snabbt och tekniskt, inte minst där tekniken i själva kameran, spelar den största rollen. Kamerafilter, Flexispeglar, småbildsformat, storbild, mörkrum och diapositiv, exponeringar, fotoklubbar, film hit och dit, och debatter och olika sammanslutningar och inte minst den publika spridningen av massbilden, framkallar ett behov av en utvald exklusiv berättelse, helt olik den skildring som sekelskiftet erbjöd med sina statiska lådkameror i trä, och definitivt olik den idealiserade skildring tjugo år efter, som krigstiden hade stått för..

Adolf Hitler, som var foto och filmintresserad själv, hade ju skrivit ett förord 1934 till den tyska fotografiboken: ‘Das Deutsche Lichtbild’ och där gett sin syn på fotografiet och det ville man ju så snabbt som möjligt lämna nu efter kriget. Nazitidens, även här i vårt land dyrkade ‘bergestetik’ och fotokonst föll inte vidare många på läppen längre efter kriget, och idealen kom att förändras mot det amerikanska. Favoritkameran heter nu ‘Speed Grafic’ 1945 och bilder sammankopplas i reportage i tidningar och inte längre på utställningar.

Både innan och under kriget verkar den båda vackra, begåvade och framförallt bildmedvetna Leni Riefenstahl, en av Europas mer spännande personligheter- inom film och kultur. Som exempel på ‘den fria fotografen’ är hon kvinna dessutom. En mycket komplex person. Hon kom att få en stor och betydelsefull inverkan och att både påverka fotografi och med sin idag nästan, återigen extrema äventyrsfyllda och aktuella livsstil. Hon skaffar sig ett övergripande grepp om alpinism och dess bildvärld, inte minst i den rörliga bilden. I ett par filmer, till och med ‘skapar hon både ett behov’ och popularitet av bergsbestigning och dess bilddrama. Med Riefenstahl kommer dramatiken, den arrangerade, poserande individen och den fysiska människan in i klättervärlden. Alpinism blir tack vare henne en populär massbild. Nazismens teatrala bildvärld kom att få stor påverkan på i princip allt och dominerar i drygt två decennier.

Riefenstahl och Hitler 1935.

På så sätt var det bäst att då efter kriget lämna tröttsamma efterbildningar av: Matterhorn, allehanda alpklättringar och übermensch-ideal och i stället fokusera på en liten värld av: snäckor, frusna ögonblick, träd och stenar, ljus och bildmorfer och poesi, i ett svart-vitt landskap, Helst gärna då utan människor. Man kan säga att fram till kriget växer individen som objekt inom fjällfotograferingen, men efter kriget försvinner människan.

Det är nu landskapet som nu ska börja tala. Världen är åter ny igen. Om människan ska finnas med så får det bli som några myror i ett hörn. Världen är kall, formskön och ödslig. Framförallt är fjällen det.

Det är nu även drömmen om den ‘lilla och oförstörda naturen’ den för alla överblickbara. Den dyker ännu en gång dyker upp, och samtidigt ges nu Henry Thoreaus böcker ‘ Skogsliv vid Valden’ och berättelser om den lilla orörda naturen i vildmarken ut på nytt i nytryck. Här i Sverige görs det i översättning av Frans.G Bengtsson .

Den ädla naturen ska dana den lilla moderna människan, inte dom fascistiska teutoniska krafterna, i alpbranta och svarta diagonaler tvärs över bildytan.

Leni Riefenstahl beger sig efter kriget senare till Sudan i sin ålderdom, Med den bisarra resan, kör hon på nått vis hela det här med ‘etnografiska expeditioner’ i botten kan man gott säga. Sådana berättelser finns inte ens idag.

På nått vis ter sig nog världen lite fattigare efter henne. 80 år gammal tar hon i alla fall ett dykcertifikat, efter eget tycke. Hon lyckas ändå bli 101 år. Imponerande.

Riefenstahl är förmodligen en av de få fotografer som kan kopplas till den bergsdyrkan som kommit att påverka inte bara sin samtid men även fotokonst och friluftsliv under lång, lång tid. Hennes bildspråk återfinns idag i miljontals epigoners fotoalbum. Den verkar leva sitt alldeles speciella liv.

Det landskap som de här ovan uppräknade utländska amerikanska lyriska naturfotograferna företräder i svartvitt efter kriget, påverkar en hel ny generation svenska fotografer som upptäcker och visualiserar det svenska landskapet och därtill helst fjällen. Man gör det ut ur olika synvinklar: Mysticism, Engagemang och Natursymbolik, eller Frihet och Demokrati. I närbild såväl som i panorama.

När fotografen Gösta Lundquist vandrar tillsammans med FN-ordföranden Dag Hammarskiöld på femtiotalet uti ett bortglömt Sulitelmas fjällmassiv, kan man gott säga att det är en motbild till Hitler och Riefenstahls bildvärld. Där Hitler & Riefenstahl manade mot det ‘folkliga och fysiska‘, manar Hammarskiöld & Lundquist mot det exklusiva och ensamma filosoferandet. Att vandra i fjällen blir en meditation, inte en triumf och manifestation utav vilja.

Sedan rullar det på ett tag.

Man kan gott säga att svensk fjällskildringsfotografi når sedan här sin kulmen redan på sextiotalet och kanske även sitt definitiva slut redan år 1961, med den magnifika svartvita bilden som Tore Abrahamsson ger av Räitatjåkka.

Under sextiotalet kämpar en annan fotograf med det för oss alla: Okända, inte med fjäll eller landskap, utan inom vetenskapen.

Det är Lennart Nilsson. i ‘Ett Barn Blir Till’ kan vi alla se någon värld vi aldrig kunnat se förut, precis som vi inte kunde göra med Månen.

Vi ser ett barn skapas. Vi ser oss själva och skapelsen. Livmodern är en dold plats ungefär som ‘på Månen’ och vi kan inte direkt komma dit rakt av. Vi har ingen möjlighet och gå in dit och titta. Så vi vet inte var vi ‘är’ direkt. Vi litar på fotografen. Som vi litade ungefär på Neil Armstrong under månlandningen, vi tror det som återges är sant och verkligt. Så stor är nu vår tilltro nu till vårt samtida fotografi. Men vi själva har ingen insyn i vad som skildras. Men fotografen och dess konst, och dess prestige ger oss att tro att det hela är sant. Som så många andra verkar Lennart Nilsson under en institution, och på så sätt förborgar det dess fotografiets sanningshalt och dess moderna ‘Frihet‘. Beviset är fotografiet självt, utfört under vetenskap. Friheten finns därför institutioner, finns bakom. Skulle Nilsson bara fotograferat foster rakt av ‘som fri fotograf’ i vattenpölar eller ur rondskålar i soporna hade det väl ansetts som brottsligt. Friheten finns inom kontrollerade ramar.

Få personer har dock undrat över färgsättningen.

Spermien är röd och möter ett gult ägg i en svartröd livmoder i hans bilder?

Hur kan det bli så?

Vi vet ju inte hur det ser ut? Och vi kan ju inte själva se? Bilderna var ju tydligen i svartvitt och blev färglagda..

Vi har ingen möjlighet att gå in i vår livmoder och se med öppna ögon hur det verkligen ser ut. Dessutom gjorde vi det, hur skulle det då se ut? Och kan man verkligen sticka in ett fotobjektiv in i en livmoder?

Helt plötsligt berättar alltså fotografiet nu om något vi inte vet och aldrig kan ta del av. Men samtidigt så accepterar vi det.

Om det är på bild är det sant! Så lyder samtiden. Det är alltså svårt att bilda sig en uppfattning om sanningshalten vare sig det gäller NASA:s bildvärld eller om Lennart Nilssons bilder inifrån kroppen. Likaså när ett politiskt system kollapsar då kollapsar även dess bildvärld som med Riefenstahls.

Samhället har så nu byggts ut med ett flertal kroppar och myndigheter som behandlar fotografiet. I dess sanningsenliga värld ägs sanningen, ofta av myndigheten. Röntgenbilder, mikroskopbilder, flyg och topografibilder,osv. Stort och litet om vartannat men samtidigt katalogiserat och systematiserat..

Arkiv på arkiv, över glaciärer, arkiv över Samer, arkiv över kraftverksdammar, osv. Bildarkiven riktigt svämmar över. Ju mer bilder desto bättre.

Med inträdet i det digitala översvämmas vi. Kontroll av bilder ökar och kontroll av den anonyma registreringen ökar den med.

Fotografiet och framförallt nu filmen tar över mer och mer kring önskningar och definitioner av verkligheten. Bilden kring den utav oss uppbyggda institutionen får ett eget påtagligt språk som inte kan ifrågasättas. Hela vårt samhälles kod är som ett gigantiskt murverk uppbyggt av myriader av fotografier.

Bilden måste kopplas ihop med referenspunkter, sammanhang och identitet för att få liv. Utan vår vetskap och godkännande, faller bilden död ned. Det må så vara att fotografer glöms bort, men även bilder glöms bort.

Det moderna samhället skapar nästan med egen automatik dessa enorma arkiv. Ett exempel är: Stockholms Lokaltrafiks egna märkliga bilder av sina egna tunnlar över tunnelbanan i underjorden. Vilka har fotograferna varit till dessa grå mästerverk? Grå små ofria fotografer? Det finns ingen annan intention med tunnelbilderna. Fotografen är bara anställd och anonym. Det här är alltså motsatsen till fri fotografi.

För att exakt kunna veta var en olycka i tunnelbanan äger rum, ett spänningsfel i en el-central inträffat dokumenteras hela underjorden, i hela systemet av tunnlar under stan och märks av. Ingen som inte kan lokalisera bilden utifrån en märkning vet, vilken bild som åsyftas. Bilderna saknar referenspunkter förutom för dom invigda som har koordinaterna, så ingen tunnelgång kan egentligen identifieras utan dessa. Alla bilder ser alla olika ut, fast man tycker dom ser likadana ut. Anonymiteten är således total. Stumt och tigande ligger tiotusentals tunnelbilder katalogiserade. Tunnlarna kunde vara ifrån vilken europeisk stad som helst.

Fjällbilden och friheten hör ihop naturligtvis med kartan som också är en bild!. Märkligt nog när den moderna fjällkartan färdigställs på sextiotalet, verkar det som om fjällupptäckterna går in i en annan fas. Fjällen verkar på något vis färdigupptäckta nu och i stället för att bara identifiera ett fjäll någonstans, individualiserar vi det. Fjällen blir till vårt eget egoistiska fotoobjekt.

Panoramabilder ifrån fjälltoppar nu i ‘en masse’ slår bort både djur och människor. Dom blir nästan ovidkommande och nästan störande i iskyla och teknisk formalism. Jag själv frågar mig, vart samerna tog vägen i sitt eget landskap?, Frågan intresserar inte någon av samtidens fotografer längre. Fjällvärden invaderas däremot av tusentals fotolystna ögon och blickar. År ut och år in.

Nya arkiv byggs upp,.

Den mycket specielle och unike spanske fotografen Joan Fontcuberta (född 1955)som är så mycket mer än vad man vid första anblicken tror, uppfinner i då nu och här i nutiden sin egen fantasiska fantasivärld alltifrån ifrån zoologiska expeditioner och fantasilandskap med okända växter och artefakter i sina egna expeditioner dokumenterar han. Där dom vävs samman i en vetenskaplig och topografisk kontext, i sina egna tolkningar, och sin egen text och historia, utanför ekonomisk exploatering och politiska manipulationer. Hans fantastiska egenartade bildvärld och jättearkiv kanske ter sig lite ‘corny’ och otroliga för ett ovant öga, men den är samtidens och den digitala historiens arv och kommentar och ger ett förrädiskt sken av att vara trovärdigt. Hur som helst, även om den är en parralellvärld så är den både ‘fri och ofri’ samtidigt. Den är både artistisk fri och bildmässigt kanske det mest spännande som idag finns.

‘2001-Ett rymdäventyr’ (Stanley Kubrik) med dess exakta och bildmässigt välartikulerade bilder fick oss en gång att häpna. Dess filmvärld skildrades redan år 1968.

Det som då var ‘Science Fiction’ har idag blivit ett slags ‘Science Fact’, redan tio år efter, år 2011.